《娜嘉》：毫無現實感的生活值得追尋嗎？
按：標題當然是個假議題。
三十幾週以來，由小說、動畫、電影，我探訪了許多鬆動日常生活的路徑。那麼我們來讀一個邊際案例：《娜嘉》。
接下來的內容會涉及《娜嘉》大部分內容，如果不想被暴雷，請先去讀小說。唯一的繁中譯本已絕版，但公立圖書館應該很容易借到。行人出版社出版，譯者是呂淑蓉。
一句話概括《娜嘉》的情節：男子遇見女子，密切相處十天後漸行漸遠，數月後女子被送進精神病院，男子指控精神病院、精神病學的權力，但也反省自己沒有維繫女子現實感的責任（大概還多鑿了幾道裂痕）。
近百年後（本書出版於 1928 年，我們距離超現實主義已近一世紀），這本書仍舊值得閱讀，理由顯然不是情節，而是形式和文本三部分的緊密耦合。布賀東安排大量攝影和插圖以排除文字描繪，自詡行文「保留一切檢驗盤問痕跡、毫不關心風格營造的神經精神科觀察報告」。女子（娜嘉）的素描和街景，在在讓人驚訝於超現實主義多麼著迷「指鹿為馬」的生產面向。這本小說以「我是誰？」破題，但回答的方式不由提問和思辨，而是從與我「交纏」的事件入手，由語言和圖像編織。其結果，或說《娜嘉》達成的效果，非常歐陸：「我」是遇見娜嘉、由此警覺到應不斷追尋美所造成的激擾的那人。
在《娜嘉》裡，有很多細節會讓我猜想娜嘉現實感薄弱。談到地鐵車廂裡剛下工的人，她「眼神盯著空中某個東西」，讀詩句讀到落淚，「探究最使她訝異的字，並針對每一個字做出正是它們所需索的呼應與認同」， 或是在接吻時，看到從車廂頂垂下來的頭顱，卻沒辦法梳理它為什麼在那裡（多半是鐵路局員工）。走在路上，說自己「正在跟隨由一隻手在天空裡慢慢畫出來的一道閃光」，半途指出那隻手就在那張海報上，跳著搆著，把自己的手搭在海報畫的手邊，發出一段「預言」，說她與布賀東的關係終將逝去、布賀東將會寫一部關於她的小說。
布賀東花了許多篇幅，不是記錄事件細節，而是娜嘉如何牽起事物之間的關係，隨口道出某種「真相」。關於她如何堅稱一處不知如何造訪的塔樓頂的房間，是大老遠搭火車抵達的某座城市「唯一需要認識之處」，某位不在家的夫人「只能」是巫婆，讀詩時每能被晦澀的隱喻感動，例如「吃著腮角金龜的吵鬧聲，沙凡」這句，讓她慌張闔上書說這是死，而布賀東家裡的收藏和擺設，在娜嘉眼裡都能類比或起興。娜嘉本人則像一具等待被下一段相遇指名的身體，她接受一個美國人以他女兒的名字叫她蕾娜，當布賀東問她「您是誰」，她中二病發似地回覆：「我是遊蕩的靈魂。」當然，還抄寫了娜嘉說過的許多、彷彿創造出我們怎麼伸手撈也撈不到的實在的語句。
如同布賀東說的，瘋狂和非瘋狂之間，缺乏界線。我不曾遇過像娜嘉這麼瘋的人，但曾經跟程度較輕微（畢竟各種制度又勒緊人類近一百年了）的人密切來往過一段時日。我就跟布賀東一樣在幾個月內疏遠了對方，也同意他的看法，即只有「禁得起任何考驗的」愛情才能領人跟這樣的人一起走下去，但「禁得起任何考驗」這種界定，本身就是瘋狂。∀：這不是數學，數學不會就是不會，我們在日常生活裡，倒是能不斷假會。
什麼是假會？China Miéville 在取材超現實主義運動的小說《The Last Days of New Paris》寫了一段加入組織前的測試：
“ ‘We refuse to flee poetry for reality,’ ” he said. “ ‘But we refuse to flee reality for poetry.’ ” The men and women blinked at him. “ ‘No one should say our actions are superfluous,’ ” Thibaut recited. “ ‘If they do, we’ll say the superfluous supposes the necessary.’ ”
「『我們絕不捨詩逃向實在，』他說。『但我們絕不捨實在逃向詩。』」那些男女的目光盯向他。「『沒有人能說我們的行動是多餘的，』提博背出來。「『要是他們那樣說，我們會說沒有必需的事物，就沒有多餘的事物。』」
在這本小說裡，二戰尚未結束，巴黎的地表除了黨衛軍和海軍（Kriegsmarine），還有具象化的超現實主義作品的「具現」（manifs）——可能是一場超現實爆炸後的產物。為了抵抗佔領巴黎的納粹，超現實主義也不得不定型，甚至出現教條般的切口。提博接受的另一項測驗從一堆垃圾中，分辨哪些是超現實、哪些只是垃圾。娜嘉肯定能拿高分的吧。
當信條變成教條，語言就會像「把國家還給你」一樣空洞。
Miéville 這段描寫指出了一組假區分：詩和實在。這裡的「詩」，我理解為意義的自我生產，意思是意義會「自動」找到意義，譬如我盯著眼鏡會想到近日室友陸續去做近視雷射，又想到大學光（3218）的股價從 2020 年初起飛等。除非經過嚴格訓練，不然人很難放空，意識就是會自己把下一個意義推上來。更精確的說法是，意義本就包含下一個意義。所以「詩」就是語言的自我生產，身體是這些詞彙、斷句首先組織的場所。
指鹿為馬，當然是權力的展現，但也是權力的生產性質在語言的展現。🦌 的名字變成「馬」，而 🐎 呢，我們不知道，也許沒有變成「鹿」，而是強制空下來了。
超現實主義者鼓吹的自我書寫、滌除描寫等，更接近於反過來操作的冥想練習，盡量放任語言「自己」組織起來，盡力跳脫日常生活、尤其我們認定為合理的條條框框所枷鎖的語言連結方式。詩就是語言的實在的一部分，只是跟其他實在的貼近程度不一。
如同碇真嗣要嘛接受成為大型機器人駕駛員——先前虧缺的情感和關係全補上來了——，要嘛拒絕，回去當個死老百姓。但扭扭捏捏，不能取捨，假裝詩與實在是可以捨一方奔向另一方的，難免造成或大或小的困擾或災難。我們要嘛在現實裡盡可能地實現並維護語言所指引的情形、所達致的境界，要嘛就老實承認語言的實在跟其他實在的距離，掌握好這段距離。這也就是現實感。我對能一以貫之照各種武斷的連結（「玫瑰色勝過黑色，但兩者相配」）生活的人，抱持敬意，保持距離。
冒失或審慎的諸多刺探和研究，指出《娜嘉》確有其事。它仍舊是一本小說，以此跟現實保持了一段距離——這段距離即使在 1920 年代末都不難踐踏，更不用說現在。不過我倒不是在講寫作倫理之類的距離，而是一種市民階級的乖巧：
我的朋友們與我終究懂得在一支旗幟經過時保持規矩態度——只是轉頭不去看它——並且不管在什麼情況之下都不隨便攻擊什麼人，也不因為會得到巨大的樂趣而去做什麼精彩的「褻瀆」行為，等等。
很可能正是因為這種乖巧，革命始終不會發生。但也因為這種乖巧，市民在錯綜複雜的市民關係網裡盡可能顧慮一個點的起伏對每條線的震盪。有地位、有財產、有權勢的人可能都把這些考量外包了。乖巧市民能做的頂多是在機會來臨時，在某個限度內追逐因某個人、事件、集體的行動而暫時扭曲的現實——「像條狡猾的狗一樣匍匐在娜嘉腳下的現實」。
Show note
中二病發：現在讀來，超現實主義的文本都有點中二病的徵候。娜嘉畫過一幅阿基里斯之盾的素描，請參考 fallengunman 在〈為我的王之力撐十秒〉舉過的例子。
We refuse to flee poetry for reality：p. 19, 《The Last Days of New Paris》, China Miéville. 翻譯是我翻的。
它仍舊是一本小說：另一個我感興趣的判斷是在 Annie Ernaux 那邊讀到，尚無餘力探究：
所謂的小說其實早就不存在我的世界裡了。在我看來，這種形式對人們的想像力和生活的影響已大不如前（千萬不要把媒體的反應和讀者的反應混為一談，即使這兩者在某個時刻上似乎會有交集）。文學獎持續肯定小說──這並不代表它活力十足，只是證明了它的經典地位──與此同時，另一種形式正在逐漸發展，延續了二十世紀前半葉的重要作家如普魯斯特和賽林（Louis-Ferdinand Céline）這些超現實主義的創作，更突破了某些界線。例如布赫東的《娜嘉》（Nadja）就是展現我們現代性的第一個文本。
《如刀的書寫》